三影堂摄影艺术中心于2024年9月14日至12月1日呈现“永久的当下：斯蒂芬·肖尔回顾展”。本展览涵盖了著名美国当代摄影艺术家斯蒂芬·肖尔的成名作《美国表象》、代表作《不寻常之地》，以及其重要作品《要素》和最新作品《地形》四个系列的327幅作品。9月19日，三影堂联合中央美术学院美术馆共同举办一场面向公众的艺术家公益讲座，特别面向全社会摄影爱好者开放300个免费席位。讲座信息发布后，一小时内活动名额抢定一空。当晚，斯蒂芬·肖尔与策展人江融莅临现场，肖尔以“转变我人生的五次经历，以及它们如何促使我成为一名艺术家”为主题，在现场娓娓述说跨越六十余年的艺术创作坚持与历程。待讲座结束后，肖尔解答了现场观众提出的两个问题，尤其是对最后一位观众的问题给予肯定，为本次活动画上了句号。

　　（以下内容由三影堂公共项目团队整理编辑，所含图文信息均经过艺术家本人、策展人及现场翻译共同审校。）

　　“转变我人生的五次经历，以及它们如何促使我成为一名艺术家”讲座现场，中央美术学院美术馆学术报告厅，2024年9月19日。

　　江融：大家晚上好！非常感谢中央美术学院美术馆和三影堂摄影艺术中心能够联合主办由斯蒂芬·肖尔主讲的《转变我人生的五次经历，以及它们如何促使我成为一名艺术家》的专场讲座。在座的听众大部分都是年轻朋友，肖尔老师作为巴德学院的摄影系主任，对学生、年轻人特别重视，因此你们能够到来我感到非常高兴。另外，今天也要感谢佳作书局的直播，我相信现在直播平台上也有非常多的听众朋友参加我们今晚的讲座活动，有请肖尔老师为我们做1小时45分钟左右的讲座。当然这个讲座应该是1个小时，由于今晚由肖尔老师的学生夏靖宜来做交替传译，加起来大概是1个小时45分钟，最后我们会留出15分钟左右的时间给大家提问。

　　斯蒂芬·肖尔在“转变我人生的五次经历，以及它们如何使我成为一名艺术家”讲座活动现场，中央美术学院美术馆学术报告厅，2024年9月19日。

　　1970年代中期某一天我在朋友家和安塞尔·亚当斯一起吃饭。那个时候我差不多是20多岁，安塞尔是70多岁的样子。那天晚上我亲眼看到他喝了大约6杯伏特加，某一刻，他和我说，大概1940年代中期的时候，他有一个创作的喷涌时期，但从那以后，他就一直在重复拍摄自己拍过的作品。我当时就想：当我70多岁的时候，我不想在面对一位年轻的摄影师时像他这样评价自己。对我来说，“艺术”是解决问题和面对挑战、探索世界与媒介，而不是拍漂亮的照片。拍摄漂亮的照片就是安塞尔·亚当斯最终所做的事情。那一次晚餐，就是转变我人生的五次经历中的其中一次。

　　这五次转折里的第一次，发生在我6岁的时候。我的叔叔知道我对化学的兴趣，于是送给了我一套柯达的暗房套件作为生日礼物。这是我当时的一张照片，我是右边的那个。

　　四年后，我10岁生日时，一个邻居送给了我一本沃克·埃文斯的画册——《美国影像》。这是我在那个月的一张照。

　　随着时间的推移，我在沃克·埃文斯的作品里感受到了一种精神上的连结。1938年，沃克·埃文斯成为第一个在MoMA举办摄影个展的摄影师，策展人是 MoMA的摄影部负责人博蒙特·纽霍尔。博蒙特·纽霍尔写了一本书叫《摄影史：1839年至今》，这本书有许多的再版，在最新的一版里，最后一章叫作“最新趋势”。

　　第一种是文献（document），照片指涉了世界上的某样东西，并使大家关注在那样东西上；

　　第二种是直接摄影，这是摄影师创作的有着自我意识的作品，摄影师会让观众仔细看这一张作品。

　　第四种是对应（equivalent）。他借用了斯蒂格利茨提出的这个词（equivalent），是指一张照片能够唤起人们的内心感知。

　　但是我认为，最有趣的照片应该具备他提到的这所有四点：它既是文献，又是直接摄影、有着形式的探索，并且是有对应。就像这张沃克·埃文斯在美国南部Burroughs 拍摄的家庭木屋的卧室，就是他所说的“超验的文献（transcendental document)”。

　　但对于这张照片，埃文斯也用到了“纪实风格摄影”(photographing in documentary style )这个词来描述。因此，除了我上面提到的这四个方面之外，他还意识到了照片的视觉风格如何在一种文化中引起共鸣。通过纪实的风格，埃文斯采用的这些日常平庸的视觉效果能够成为一种文化的能指(cultural signifier)。

　　埃文斯创造了一种视觉范式（paradigm），我们可以通过这本书了解到“范式”这个词。这本书的作者Thomas S Kuhn(托马斯·库恩)，书里写道要成为一个“范式”，必须具备两点条件：一个是绝对的史无前例，一个是必须具有足够的开放性。

　　这张照片是我的朋友维克·穆尼茨（Vik Muniz）的作品。它算是史无前例的一个作品，但并不是一个具有足够开放性的作品。这就是说，如果我模仿他的这个形式来做一个作品的话，人们会说是在抄袭维克·穆尼茨。而沃克·埃文斯开创了一种创作范式，其他人能够将其推进、探索与扩展。

　　第三次转变我的事件，是遇到安迪·沃霍尔。在1965年，17岁的我拍摄了一部8毫米的短片，并获得了在影院放映的机会。刚好那天晚上安迪·沃霍尔的一部电影也在首映，安迪邀请我去他的称为“工厂”的工作室。于是在接下来的三年里，我断断续续地在工厂中度过，而没有去上大学。

　　每天快下午的时候，安迪·沃霍尔就会来到他的工厂开始工作。他会做各种实验，玩弄艺术。在这几年观看他创作的过程中，我学习到一个艺术家如何做出审美决定，以及一个艺术家是如何思考的。另外安迪所影响到我的，是他对于那个时代的社会、文化以及艺术玩世不恭的态度。

　　在1968年的时候，安迪·沃霍尔在瑞典的欧洲首展开幕，编辑Kasper König在那本展册里选用了165张我拍的照片。我们在Soho的阁楼里编辑展册。完成工作后Kasper对我说“我有东西要给你看”。他拿出了爱德华·鲁沙（Edward Ruscha）的书，里面有鲁沙拍摄的《日落大道上的每栋建筑》，并把它展开平铺在了阁楼的地板上。

　　爱德华·鲁沙的作品展示了一种将审美张力、意向性、观念和摄影本体结合起来的方式。看他的作品，给我带来了人生中的第四次转变。

　　我从那之后就开始做了一个观念摄影的系列，大家看到的这个作品叫做《圆圈一号》。我围着我的朋友所站的地方转了一圈并拍下了这些照片。在正东、正南、正西、正北，还有东南、东北、西北、西南这八个位置。你能在照片的底部看到是哪一个方位。

　　1971年的时候，我在纽约大都会艺术博物馆举办了我的首次摄影个展。我把这次展览视为我这一系列观念摄影创作的结束，就像为它们画上了一个句号。

　　那一年我找到了新的方向，开始了三个采用民间照片的项目。我策划的第一个项目叫作：“所有你能吃的肉类”。

　　里面照片是我和我的朋友们收集的一些宣传剧照、快照、明信片，还有新闻照片和警察的照片。

　　那一年我做的第二个项目是一系列明信片。我当时去了德克萨斯州的阿玛里洛，拍下了阿玛里洛的10个场景。我找了当时美国最大的明信片印刷厂来做印刷，做了5600套，也就是56000张明信片。

　　纽约的一个当代艺术书店答应了帮我销售它们，但是一张也没卖出去。所以为了解决掉这些明信片，后来我在美国各地旅行的时候，就跑到各种卖明信片的地方把它们偷偷塞到架子上。

　　第三个项目是一系列的快照，我使用了一个米老鼠（Mick-o-Matics）照相机来拍摄。它是一个很大的塑料米奇头造型的相机，后来我让柯达帮我冲印了这些照片。

　　这一系列照片就引导我去拍了我的下一个项目：《美国表象》。我依旧拍快照，但是我又希望画质好一点，所以换了机器。于是在1972年，我开始创作《美国表象》。这一系列作品这一次也在三影堂展出。这组照片是用一个很小的禄徕35（Rollie35）相机拍的，因为我希望相机不要引起人们的警惕。

　　1972年的秋天，我在纽约的光线画廊展出了这一系列作品。那些照片以网格的形式直接粘贴在墙上，与我们今天在三影堂看到的展陈形式是一样的。这组作品包含有许多层面的表达，在某种层面上它就是一种视觉日记。但同时，我也在探索美国文化、探索一种观看的方式。我问我自己：一张“自然”的照片，看起来是什么样子？我也问我自己：我如何才能拍出一张不受视觉惯例影响的照片？所以我在日常的生活中，时常把目光所及的地方想像成一张影像。我有可能是坐在一辆出租车的后排，可能是正在去喷泉的路上，或是在吃早餐。然后我尽量地去构建我照片的结构，使它看起来就像亲眼所见一样。

　　你们可能没考虑过这些照片是彩色的。因为现在的照片都是彩色的，所以你们看到这些彩色照片或许没有什么想法。但在我做这一系列作品的时候，所有的艺术摄影都是黑白的。但我着迷于彩色摄影的各个方面。它能够在照片中加入更多的文化信息，展现那个时空的专属色彩。它更加透明，比起黑白摄影来更贴近我们所能看见的现实世界。

　　在70年代随后的几年里，我用大画幅相机继续探索在这个系列作品中我拍摄过的一些文化标志物。我想要延续这个项目，但我想要更大的照片、想要尝试不是快照的东西，所以我需要一个更大的底片。于是我买了一个早年拍新闻照片使用的那种4×5英寸大画幅相机，叫作皇冠格拉菲相机（Crown Graphic）。我就用这个相机开始拍摄了第二个系列，也就是现在同时在三影堂展出的《不寻常之地》。

　　我惊奇地发现我其实特别喜欢用三脚架拍摄，通过取景器的毛玻璃去观看周围。当我看到最后印出来的照片时候，我意识到：我是可以依赖大画幅相机对于细节的描绘能力，它描述细节之多能够让我关注到照片里的每一个小细节。用大画幅相机拍摄的时候，我们能够更近、更仔细地观看，然后做出仔细思考过的有意识的决定。

　　1974年，我开始使用8×10相机拍摄。这张照片是当时我用8×10拍摄的第一张照片。当我拍下这张照片后，我发现我似乎终于找到了那个一直在寻找的媒介。

　　于是在我旅行的时候，拍摄的主题就变成了探索美国文化。这张照片里，我们能看到19世纪工业城镇的终结和乡村开始相连接的地方。

　　其实在探索文化内容的同时我也在探索照片的结构，就像这个画面右侧的路灯和它右边的建筑之间的关系。

　　当我看到8×10相机拍摄冲印的照片之后，突然明白彩色的8×10底片是最能够体现当一个摄影师高度集中注意力的时候所看见的世界。关于形式方面的探索我想用这张照片举例讲一下让三维的世界变成一张照片的四个因素。

　　第一个是你拍照的时候所站的位置（vantage point），换一句话说就是相机摆在哪里。我刚刚有提到通过拍照可以把一个三维的空间变成平面，可以看到这张照片里面绿色的交通信号灯和它旁边的建筑的关系，以及这位穿着粉色衣服的女士和她旁边的绿色杆子的联系。我们所说的就是这个相机的摆放位置，它可以让三维的世界被平面化成一张照片。

　　第二个要素是边框。边框会在这个世界里面画出一条线来，然后来决定这个是在画面里，这个是在画面外。而且边框的存在也可以创造画面中物与物之间的一些关系。在这张照片里面，我们可以看到电线杆、电线、马路上的道路交通标线、还有影子这些不同的线的关系。正是因为有边框的存在，我们才能够理解这一对夫妇他们所生活的那个真实世界。

　　第三个转变性要素是时间，以及曝光时长，照片是在时间流里截取一个瞬间。第四个要素是聚焦焦点。世界就在那儿，但是如果要拍一张照片的话，你就必须要决定一下你的焦平面在哪儿。边框决定这张拍摄照片的内容，而焦点决定这张照片的主体或者拍摄主题。在这张照片里，我是把焦点放在了这一对夫妇身上。

　　在接下来的一年，我想要去探索一种更紧凑的构图形式，我想在照片里面包括更多的元素，比如这张照片里面所有的电线杆、右边的卡车，还有远处的那辆车 ，它们如何与边框一起组成一个复杂画面。

　　我当时比较感兴趣的一个问题是“想创造出一种更有立体感的照片需要哪些因素？”照片实际上是平的，因为它印在一张纸上，可是在照片上它也能给人一种空间的幻觉。我拍摄以下这张照片后就意识到我当时是把一种非常古典、传统的构图方式套用到了我当时眼前看见的这些东西里面，想要把一些东西都包容进来。

　　以下这张是17世纪法国的一个风景画家克劳德·洛兰（Claude Lorrain）的作品，当时我意识到，我是把17世纪的解决方式套用到20世纪的一个现实问题。

　　所以第二天我又回到了同一个路口拍了以下这一张照片。与上一张照片不同，在这张照片里，我没有采用单点透视法，当然我也是花了同样的心思小心地去拍摄这一张。但是我尽可能让这张照片的结构看起来像我根本没有做任何事一样，想让当代世界的结构和我当时的体验成为这张照片。

　　我当时想到莎士比亚的戏剧《哈姆雷特》里面的一个场景。哈姆雷特带了一批演员到他的一个古堡里，然后告诉他们怎么表演。他对这些演员说，你们要把台词儿跟你们的动作协调一致，但是不要逾越大自然的规律。如果过度地表演就违反了表演的目的。表演的目的自古以来始终仿佛是拿起一面镜子来照看自然，通过这面镜子能够看出来人们的德行和邪恶，并且能够通过形式与印记来反映时代的沧桑。

　　文学、电影、戏剧这些媒介相对于摄影来说可能更能够反映出时代的沧桑。但是刚才哈姆雷特所说的最后一句话“通过形式与印记来反映时代的沧桑”，在这方面，摄影媒介确实一直在践行。

　　1977年，在我多年用8×10相机有意识地对各种不同摄影形式进行探索以后，就开始想拍摄像之前拍的《美国表象》那么简单、自然的照片，就像走了一大圈又回到了原点。但是有一点不同的是，那时我的作品已经可以传递出一种当下的意识。70年代末的时候，我和我的太太搬离了纽约，去到了美国的西部。

　　当我发现我开始重复拍摄自己已经拍过的照片的时候，就想到了跟亚当斯吃的那顿饭，于是我就想朝一个新的方向前行。由于当时住在蒙大拿州，我便开始探索自然风景。当时想探寻关于摄影的另一个问题，“当我在大自然里，没有城市的街道、没有电线杆，也没有电线作为透视的辅助时，我能不能拍出空间感？”

　　现在我想请大家从照片的最底部开始，慢慢地移动你的视线，不要跳过任何东西，慢慢地往上看，直到你看到天际线。然后我想让大家再来感受一下，你刚刚看这张照片的时候，有没有感觉眼睛的对焦在变？大家有人有这样的感受吗？你的眼睛有一个从近到远的焦点变化的感受。（观众：有的!）

　　这其实是非常有趣的现象，因为你们其实看的是一个平面的屏幕，你眼睛的焦点是没有变的。让我来告诉你们这到底是怎么回事：眼睛工作的方式跟数码相机是完全一样的。光线在一个镜片上面聚焦，是你的瞳孔作为这个镜片聚焦以后到达你的视网膜，随后你的视网膜做的工作就是将你看到的光转变成电子信号，这些电子信号会通过你的视神经传输到你的大脑里，当这些信号传输到我们大脑的时候，就像是你在电脑里面打开一个JEPG的影像文件一样，能够看到那个影像。

　　所以当我听别人说如果世界是幻象的话，我觉得他想表达的其实就是我刚刚说的这个意思。就是说我们并不是直接地看到这个世界，我们所看到的只不过是一种心理影像，就像梦一样，这就是为什么你吃的时候能看见幻象，所以这一切都是心理影像，都可以因为你的想法而变化。

　　心理影像可以是平的，也可以是有景深的。当我们经历非常强烈的情感波动的时候，那个影像通常是平的。它也可以是黯淡无光的，或者非常生动的。当你的精神高度集中的时候，你所看到的这个影像就非常鲜活。当一个摄影师花很多年的时间去学习、钻研摄影技术的话，那其实就会成为他的第二本能。在这个过程中，如果他不断地去探索形式，或者说摄影语法的话，像我刚才提到的那四点：机位、边框、时间，以及焦点，他就会掌握心理影像。

　　当一个摄影师完全掌握了以上四个拍照元素的话，他就能够在拍照的时候把自己想表达的东西非常准确地传达给观众。当你看这张照片的时候，大脑会出现一个心像，就像你看你周边的任何事物是一样的。但实际上在上面这张照片里它有埋得非常深的一些信息，这些信息告诉你，让你在这张照片里面看到景深。

　　当我现在把我的目光从第一排挪到最后一排的时候，有两件事情在同时发生。第一件事情就是我眼睛的焦点是实实在在发生变化的。与此同时，我在这个三维的心像中注意力也一直在变化。这两件事情是同时在发生的，我们每一天的生活也都在经历这个场景。所以刚才大家看这张照片的时候，你从最下面看到最上面这个过程中瞳孔是没有发生变化的，因为屏幕是平的，焦点不可能改变。那什么变了呢？其实是在这个心像里面你的注意力发生了变化。

　　当你在看这张照片的时候，你其实是能感觉到这个天是在山的后面的，它们中间有空间。这其实是与相机的焦点有关系的。我使用的8×10大画幅相机的对焦方式跟数码单反完全不一样，跟其他的任何相机也都不一样。它可以真正做到把焦点放到超过无限远的位置。

　　在这张照片里面，我把焦点对到了天际线之外。之后，我就想把我从大自然景观拍摄中学习到的东西运用到人类文化的拍摄中。于是我选择了一个文化与土地紧密相连的小村庄，我去拍摄了墨西哥一个非常小的以挖矿为产业的镇子Yucatan（尤卡塔）。

　　我们现在常见的相机基本上都有自动对焦功能，但是其实自动对焦只能够把焦点对到物品的表面。如果当时我用的是一个傻瓜相机或者是一个单反相机的话，它自动对焦肯定就对焦到这个房子上了，但是一个8×10的相机它可以把焦点对到房子的内部，还有它的本质。

　　江融：肖尔老师说如果他再继续讲的话也可以，但他更愿意把这个时间留出来，让大家提问题。现在谁想来问第一个问题，请举手。

　　Q1：肖尔老师好！现在摄影的发展好像是到了一种实验艺术的感觉。您拓展了摄影的边界，但我感觉像杉本博司这样的人，有些时候把摄影做得非摄影“拍摄”，而聚焦在摄影内部，您怎么看待这种艺术？您认为拓展摄影的边界有没有意义？我还有一个请求，您在北京玩儿也拍了一些照片，我想知道您是怎么用手机拍照的？您能不能现场演示一下？（观众1）

　　夏靖宜：肖尔老师说他不想对其他摄影师的作品有任何评价，也不太想进行演示。

　　Q2：两位老师好，我中秋节的时候听了江融老师在三影堂的直播，以及今天在听完肖尔老师现场的讲解之后有一个观点想求证。在肖尔老师的照片里我感受到非常强烈的一种“观”，这个“观”我不知道怎么翻译更好，可以说是观察、观念，甚至是东方智慧也好，我能强烈地感受到这一点。我感受到您的照片就像一面镜子，照见了这个世界，我不知道您的摄影观念是否是这样，想通过摄影来提示我们当代人去关照这个世界，看见这个世界，看见自己的内心。就是这个问题，谢谢。（观众2）

　　对于你的问题，我作品里的其中一个用意就是，我问我自己如果我每天都尽可能多地处在一种高度集中注意力的状态下，生活会是什么样的？我拍的都是一些非常寻常的东西，就是想体验一下把注意力高度集中在极其日常的事物上面是什么样的感受。想把注意力放在非常戏剧性的事件上是很容易的，但我想超越这一层面，把注意力放在任何寻常的东西上。

　　不好意思，打断一下，我也想先跟大家说一声抱歉，因为我接下来说的事情可能会有一点点冒犯。在我经历这个现代世界的时候，我其实一直有一些想法。既然我们现在谈论的是注意力，我也觉得你们应该明白在日常生活中集中注意力的重要性。我发现今天讲座中至少有一些人从头到尾都在看手机。你们今天特意来听这个讲座，却都不能集中注意力，那怎么能够在意你平常吃的东西或者感受太阳照在你皮肤上的那种感觉呢？我们今天就在这儿结束挺好的。

　　江融：请大家先留在座位上。抱歉，肖尔先生今天上午他也做了一场讨论会，晚上又给大家做了一场特别精彩的讲座。他来中国特别希望尽可能跟大家有更多交流，也希望大家能够集中精力。其实这一年多我跟他一块策划这个展览学到最多的一点就是如何集中精力去观看。我想，今天肖尔老师给我们大家传递的一个最重要的信息，就是“集中精力”。谢谢大家。

　　斯蒂芬·肖尔1947年出生在纽约，从小便对摄影感兴趣，9岁开始自学摄影，14岁时，他的3幅作品便被纽约现代艺术博物馆收藏，开始了他的摄影职业生涯。肖尔在17岁认识了美国波普艺术家安迪·沃霍尔，并应邀在沃霍尔的工作室拍摄他及其他艺术家的创作过程。1970年代初至1980年代中期，肖尔自驾车在美国各地旅行，他在这个时期创作的《美国表象》和《不寻常之地》等作品，与同时期其他几位美国摄影家的作品共同被誉为“新彩色摄影”流派的代表作。

　　肖尔的作品在过去五十年来被广泛发表和展出。他曾在纽约大都会艺术博物馆、罗切斯特乔治·伊斯曼之家、杜塞尔多夫艺术馆、洛杉矶哈默博物馆、巴黎国立网球场现代美术馆和芝加哥艺术学院美术馆举办过个展。2017年，现代艺术博物馆举办了他的整个职业生涯的大型回顾展。他曾获得古根海姆基金会和美国国家艺术基金会颁发的奖金。他已出版了30多本摄影书，并撰写了《照片的本质》和《现代实例》自传回忆录。自 1982 年以来，他一直担任纽约州哈德逊河畔安纳戴尔的巴德学院摄影系主任，并在该学院担任苏珊·韦伯艺术教授。

　　获纽约市立大学政治学硕士学位，曾在纽约国际摄影中心进修；出版过《摄影的力量》和《探索摄影之旅》等著作以及斯蒂芬·肖尔《照片的本质》和大卫·坎帕尼《论照片》译著；曾担任《中国摄影》杂志《面对面》和《摄影2.0》专栏主持，并为《摄影世界》杂志主持《世界当代摄影家影廊》专栏；曾在国内外美术馆举办过多次摄影个展；2007年为平遥国际摄影节策划主持首届国际摄影高端论坛；2009年获中国摄影金像奖（理论和评论类）；2011年担任连州国际摄影年展策展人；2017年起主编世界当代摄影大师成名作丛书；2018年担任纽约华美协进会举办的《山艺术》摄影展策展人；2018年至今担任美国露西奖基金会国际摄影大赛评委；2023年应邀担任中国丽水摄影节斯蒂芬·肖尔回顾展策展人。